托斯卡尼尼1867年生於義大利的帕爾瑪，二十歲那年首度登台指揮，1954年放下指揮棒，在時間軸上這是一個長達近七十年的王朝，而在地理上，他歷任史卡拉歌劇院、紐約大都會歌劇院、紐約愛樂、費城管絃樂團、維也納愛樂、BBC交響樂團，到專為他設立的NBC交響樂團，身處在這個猶疑混亂的末世紀的我們，實在很難想像具有如此強烈的中心的一個歷史過程，會如此堅定不移的存在，甚至透過錄音而恆久的流傳下來。1992年，RCA Victor Gold Seal發行了總共八十二張唱片的托斯卡尼尼大全集，深度和廣度上都曾是錄音史上的一大創舉；近十年後，RCA認為錄音的技術有了更大的進步，運用20位元取樣的UV22 Super CD Encoding技術，它們重新推出了托斯卡尼尼和NBC交響樂團的系列全集。
關於托斯卡尼尼指揮管絃樂曲的風格有很多的討論和分析，但是誠如大師所言：「音樂就是符號！」與其做修辭學上的辯論，不如回歸到音樂最容易為人理解的元素之一：速度。1951年錄下的這份布拉姆斯第一號交響曲錄音，在速度上有著揭示性的歷史意義，足為我們一窺大師藝術全境的起點。在唱片內頁中提到已故樂評家哈金（B. H. Haggin）評1930年十一月與紐約愛樂的演出：「……（托斯卡尼尼）認定第一樂章開場的速度標記『稍稍綿延的』，和該樂章結尾的類似樂段的『稍稍綿延的』應代表完全一樣的速度；這樣一來，開場樂段的速度就顯得太快速……」但是後來的幾個樂季中，哈金認為托斯卡尼尼已經回到傳統的速度，而與這些樂季留下的錄音相比，這裡收錄的1951年錄音（哈金因故並未聽過）中的第一樂章開場，顯然又回到1930年時的速度，這一點只要是聽過任何其他指揮的詮釋的聽眾，都可以明顯感受到。那麼，是大師暫時悖離了自己的原則，而後又回到自己的原則嗎？其實不然，雖然1930年的演奏並未留下錄音，但是在1937年和1940年與NBC交響樂團的錄音中，固然破提的導引樂段的確較接近傳統速度，但是大師並未違背自己的決定——這兩次演出中的第一樂章結尾的『稍稍綿延的』和開頭速度仍然是一致的，也就是反而結尾的樂段是較傳統來得慢的！詳細記載於唱片內頁中的這個事件，就如同大師引以為傲的風格一樣地極度客觀，而藉由這樣客觀的事實，我們幾乎可以主觀地確認出大師一生的音樂和行事風格：它們是堅決、不受情感影響、不隨時間漂移的。
以上述明確的事實和結論為基礎，回到整體觀點的布拉姆斯，大師的詮釋就很容易為輕佻的樂評家所攻詰。詮釋布氏交響曲（或說管絃樂）的困難處，在於如何整合處理那些如歌的旋律線和巍峨的織體。依既存的觀點，一般人大概會認為大師必能建築清晰的結構，但卻會對如歌旋律感到棘手；想起來這也是現代一種相當詭異的普遍看法，難道曾首演『波希米亞人』、『杜蘭朵公主』的大師，會無法做出歌唱的效果嗎？筆者這種引另一主觀認定來佐證此一主觀認定的方式，也許不能令人信服，那麼存疑者不妨聽聽第四號交響曲首樂章中，第一主題的呈示，不但錯落的聲部井然而必然地各遵其位，其流暢悠揚的線條，即使是致力於華美聲響的卡拉揚也未能達到這樣自然的境地。然而筆者也不得不承認，這樣高度透徹的詮釋，似乎不適合此一樂段、甚至是樂章的屬性：大幅度的搖擺、游移；也或許是筆者受小克萊伯1981年那份令人暈眩的詮釋影響太深，然而後者又無法如同托老那樣精湛地開展第一樂章中暗示著第四樂章精采變奏的那些對位元素，這大概是布拉姆斯留給我們的一個永遠無法或竟的難題。
第五輯收錄的舒伯特三首交響曲中，第五號意外地較諸第八號和第九號更吸引我，也許是其明快、古典的風格，最為貼近大師。在編制及呈現出來的效果上，大師的這份詮釋是較接近室內樂的，而向來宰制大型樂團的那份精準度運用在此，自然給人清晰而一致的感受；同時，大師也持續地在適當之處做出時間上前後或空間上縱向的對比，特別在第三樂章的三段曲式樂段，增添了一定的戲劇性。類似地，大師在莫札特第四十號交響曲和海頓第九十四號交響曲的演出也是那麼的自信、渾然天成；莫札特的終樂章在強烈的速度和張力對比中，展現一種大異於首樂章的熾烈情緒；而海頓的『很快的快板』中急速盤旋的弦樂總奏，令人瞠目結舌於其劃一的整齊度。
或許是由於托斯卡尼尼晚年專注於「更深入了解貝多芬與其他幾位大師的心靈」，又或許是他的職業生涯實在太長，長到我們忘記布拉姆斯、柴可夫斯基和華格納等人的作品對他來說是年輕時的「當代作品」，以至於我們常誤會托氏對於所謂的現代音樂相當冷淡。事實上大師是理查．史特勞斯最早的支持者之一，1952年錄製的『死與變容』和『提爾的惡作劇』，基本上展現的是戰後對理查．史特勞斯的最新觀點。『死與變容』廣板中如泣如訴、暗蘊不安的童年回憶，再次驅除對大師演奏過於理性的不實指控；『提爾的惡作劇』則是大師特別喜歡並經常演出的一首作品，終樂章開頭中首樂章主題的再現，大師完全依首樂章的速度演出，而並非現在較常聽到的更濫情、更慢的速度，這種和布拉姆斯第一號首樂章中的堅持有異曲同工之妙的詮釋，成功而流暢地銜接極度狂熱的終曲。
許多證據都顯示強調忠於原譜的大師事實上手腳並沒有那麼乾淨，布拉姆斯第三號交響曲中那些加強作用還算不易察覺，『海頓主題變奏曲』第七段變奏中省略第二次反覆比較容易辨認，而從某些角度來說，這樣的更動其實不算相當嚴重，也許還或多或少達到了均衡長度的作用；柴可夫斯基『胡桃鉗組曲』的終樂章『花之圓舞曲』上做的改變就太明顯囉！大家耳熟能詳的這個圓舞曲樂章，本質上就有著典型的高雅和亢奮人心的結尾，而全身上下充滿著戲劇本質的大師顯然還不滿意，不但將終曲的上升音型總奏重複了一遍，還在原來的尾聲後面加了兩個強奏和絃，而說老實話，筆者認為這樣的改變真的有點畫蛇添足，甚至略為破壞了其原本精緻的樂章結構。
熱衷於德奧音樂的托斯卡尼尼，絕手不沾英美的作品，法國作曲家除了德布西、拉威爾和聖桑以外，幾乎也跟他絕緣。而這次重出的全集中，第九輯標題為『法國管絃樂曲』，應該是難能可貴齊聚一堂的錄音。1910年率大都會歌劇院的獨奏家們訪問巴黎時，托斯卡尼尼首度和德布西見面，此後兩人保持書信來往直到德布西過世，托氏並取得對『海』此一作品做一些更動的批准，這首曲子在托氏回到美國後成為他最常演出的作品之一，總共和紐約愛樂演出三十二次、和NBC交響樂團演出十八次、和費城管弦樂團演出兩次、和BBC交響樂團演出兩次，另外和維也納愛樂也合作演出過一次，其演出的次數甚至超過了他所喜愛的貝多芬和布拉姆斯。這裡收錄的是1950年的錄音，也是他倒數第二次的演出，其樂譜經過托氏幾十年來的琢磨修正，已經成為托氏只此一家、別無分號的『海』了。此外，像是白遼士的『羅馬狂歡節序曲』、『羅密歐與茱麗葉』，法朗克為和唱團和管絃樂創作的『Psyche』，艾羅爾（Louis J. F. Herold）的歌劇『桑巴（Zampa）』的序曲，湯瑪士（Ambroise Thomas）的『蜜尼安（Mignon）』序曲，杜卡（Paul Dukas）的『魔法師的徒弟』詼諧曲，這些作品的演出不但是少見的托斯卡尼尼，有些甚至是少見的法國作品，也同樣值得一探。
這裡介紹的不是整個全集的全部，而整個全集當然也不會是托斯卡尼尼藝術的全部；然而貫穿所有錄音的，托斯卡尼尼那種清晰、條理分明的演出，是唯一而明確的。今天我們可以很容易辨識出托斯卡尼尼的錄音，而此一可能性，在現代演奏中已不可求。現代指揮頻繁地遊走於不同樂團，不會再有『卡拉揚美聲』、『費城之聲』這類需長時間琢磨的名詞存在，在一切歸咎於世紀末的混沌不安的同時，回歸到托氏那一路行來、始終如一的純然典範，也許會是一種最確切的救
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